古人的得物之“性”
陈晓春
    明代画家李日华在他的《六砚斋笔记》中有这样一段话：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者方圆平扁之类，可以笔取者也。势者转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者生动之趣，可以神激意会陡然得之，不可以驻思而得也。性者物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。”①
    画家状物，照李日华的看法，应分为高低不同的四个品位，即“得其形”、“得其势”、“得其韵”、“得其性”。状物之极境，既非点写出物“方圆平扁之类”的“形”，也非展示出物“转折趋向”的“势”，甚至不是呈现作为物“生动之趣”的“韵”，而是展露出作为物“自然之天”的“性”。
    其实，创作中追求物自然天性的显现，所谓得其“天趣”，这并非李日华发前人之所未发的标新立异之论。宋代文豪苏轼在谈到他推崇备至的画竹圣手文同时，就说：“与可之于君(指竹)，可谓得其情而尽其性矣。”②传为王维作的《山水诀》开首也说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”如果再往前推，谢赫在《古画品录》中评论当时的大画家陆探微时，也用了“穷理尽性，事绝言象”的赞语。毋庸赘言，我们已能感受到，李日华概括的得物之“性”这一状物的最高境界，实际上早已被画家、画评家们作为了传统绘画一种独特的审美趣味。但画史上这一一脉相承的观点却未引起我们理论界足够的重视，深入探讨传统中国画这一独特的审美趣味，对于我们正确理解传统绘画及其审美理想，无疑具有重要的意义。
    要展开对传统绘画得物之“性”这一审美趣味的探讨，首先得从“性”这一概念谈起。“性”原本是我国古代哲学的一个重要范畴。中国古代主要的哲学流派，无论是儒、道、禅，还是综合三家而有发展的宋明理学，都有关于“性”的种种论说。作为中国古代哲学主流的儒、道两派，无论它们在“性”的具体规定上有何等样差异，却都有一个明显的共识，“性”乃人生而具有的本然，“性字从生从心，是人生来具是理于心，方名之曰性”③。“性”作为人生而具有的本来样态，是人与其本原或创化者“道”相联系的中介、纽带。具体言之：人被“德”于“道”，“性”乃人得于“道”的“德”，因此，“性”有时干脆就叫“德”。儒道哲学家都认为：世俗、日常状态中的普通人，由于不良的习染，往往会遮蔽、甚至丧失自己的本然，远离了至善或纯素的本性，所谓“性相近也”、“习相远矣”。由于“性”与“道”的根本关联，因此，“修身养性以回归“大道”就自然地成为了儒、道以及后来的理学家们共同的话题。《中庸》有云：“天命之谓性，率性之谓道。”《庄子》中也说：“性修反德，德至同于初。”④理学家们也同样强调“格物致知”以求“穷理尽性”。由于庄禅思想对中国绘画众所周知的影响，故这里着重谈谈庄禅“性”的学说。如果说儒家“性”的言论主要是就人而言，那么庄子以及后来的禅宗关于“性”的论述则推而广之，兼及人以外的自然万物。在以庄子为代表的道家学派看来，“道”的清净素朴，决定了得于“道”的人、物之性的清静素朴，而任何加诸于这一纯素之性的东西，包括仁义、智识、情欲，都是“伤性”的伪饰。《庄子》中《马蹄》《骈拇》《缮性》等文，都集中表现了道家学派尚本然、崇“纯素”、反伪饰的价值取向。无论人、物都应葆守自身本然之真性，“能体纯素，谓之真人”，只有天性澄明的人与物，才能是“真人”、“真物”。因为“性”的澄明，实即“道”的澄明。道家这种去“伪”存“真”、还万物以本然天性的观点，实际上是他们反文明、反异化这一思想的集中体现。后来的禅宗哲学，虽然否认“道”这类形而上的本原或万物之化育者，但却同样有与上述道家“性”说相类似的观点。“性”在禅宗那里又叫“佛性”、“自性”，同样意指事事物物的本然样态，同样广泛地存在于包括人在内的自然万物中，所谓“一切众生，皆有佛性”。对于万法之自性及其存在，六祖慧能这样说：“善知识，世人性自净，万法在自性。……如是一切法，尽在自性。自性常清静，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散，卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如青天，惠如日，智如月，知惠常明。于外著境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明澈，于自性中，万法皆现，一切法自在性，名为清静法身。”⑤
    慧能的此段语录，意思有三：一，“性”或“自性”原本“清静”、“常明”，存在于一切法，万物皆为“清静法身”；二，由于“著境”、“妄念”，世人清静之性为“浮云盖覆”，于是内不明导致外不明，世人难见清静之法身，万法难以如其本然地显现；三，要让万法于自性中显现，必须“卷尽云雾”、“吹却迷妄”、“内外明澈”。禅宗的根本要务，就是“识心见性、自成佛道”⑥，体悟万物(当然首先是人自身)的本然清静之佛性，进入涅?。由于“佛性的实在性本身就是现象世界……”⑦，因此，“佛性”的澄明，就昭示着“见山是山，见水是水”⑧的顿悟，亦就表明在此顿悟之中，万物皆按其本然而存在，皆真实地如其本然，皆按其实相(或无相之相)而被展露、被认识为自身，而不是被认识为对象化的存在⑨。
    庄禅上述这种还万物以本然之性的观点，在传统中国画家们的言论中得到了频频响应，直接引发了中国画得物之“性”、求物之本然的独特趣味，无论是李日华作为“物自然之天”的“性”，还是王维的“自然之性”，都充分显示了传统中国画求物之本然状貌的独特趣向。值得注意的是，正像《庄子》中的“性”可与“真”、“天”互换一样，物之本然天性，在画家画评家那里，有时也以“真”、“天”名之。荆浩在《笔法记》中就曾这样说：“画者画也，度物象而取其真。”“真”被荆浩看作绘画的根本，为了展示出太行山松树之“真”，他画松“数万本”。什么是“真”呢？“真者，气质俱盛”，而“气者，心随笔运，取象不惑”，“质”呢？《笔法记》中没明说，但庄子早说了，“性者，受生之质”。因此，“气”与“质”，实即“气”与“性”，而在中国古代哲学中，作为生命本原的“气”与物之自然天性本就是相通的，所谓“生之谓性，性即气，气即性，生之谓也。”难怪郭若虚也要说：“如其气韵，必在生(性)知。”因此，荆浩所谓的“真”，不外是李日华、王维等所谓的物自然之“天”、自然之“性”的另一种说法而已。应该看到的是，这种“真”与我们通常所谓的“真”、“真理”有明显的区别，这种“真”与对象性的认识、把握无关，它是一种“显现”的“真”(不叫真理，而叫本真)，是指万物勃露出生命的本然。这种“真”因此颇类似于海德格尔所谓的“真”，海德格尔强调“真”甚于“理”，他认为“真”即是“是”，“是”不是任何主体的属性，它不属于认识论范畴，它本身就是一元的现象，是展示万物的过程。因此“真”不应该理解为正确，而应理解为“天道”的澄明。中国画家要把握、显现的物之本然天性，恰恰就是“道”的澄明，就是这种澄明“天道”的“真”。
得物之“性”、取物之“真”既为传统绘画独特的审美趣味，那这个“性”、这个“真”又该如何求得呢？关于这一点，宋代画论家韩拙这样说：“惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙。心会神融，默契动静。挥毫显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得乃天地之真哉！是以山水之妙，多专于闲隐逸幽之流，名卿高蹈之士，悟空识性，明了烛物，得其趣者之所作也。”
    这段洋溢着庄禅意趣的妙论，深刻地指出：欲得物之“性”、取物之“真”，画家除要有娴熟的技巧，更重要的还要有庄禅式的主体修养。“能尽人之性，则能尽物之性。”要展露出万物自然之真性，画家必须首先返朴归真，“悟空识性”，如果像世俗中人一样，“心为绪使，性为物迁，汨于尘坌，扰于利役”，那画家在失却真我的同时，也会与物之真性无缘。”“莫贪外物频频引，保守真机养性元，此画山水之真诀也。”历代中国画家，都非常强调自身人品修养的重要性：“故画品优劣至于人品高下”；“学画先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概”；“画之为艺世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅士胜工，超然有见尘俗之外者，莫之能至。”在画家们看来，技艺的纯熟，至多使人成为一名好的画匠，人品的高洁，才是绘画的根本，没有了高洁的人品，也就没有了真正的绘画。而画家们所谓的人品修养，与其说是儒家意义上的“尽心”、“致诚”、“发扬善端”，不如说是庄禅意义上的“心斋”、“虚静”、“悟空识性”。这种人品修养，更强调对仁义礼智、世俗情欲的消解。因为在日常状态中，“我们是通过自我意识从外部来观察我们自己的。这样我们就与自己分离”，与真我分离，不能“如其本然地生活”。无论是庄子的“心斋”、“虚静”，还是禅宗的“无念”、“无相”、“无住”，都要求画家抛弃文明社会缠绕于人身上的一切“伤性”的东西，返归自己素朴清静之天性。主体向“真我”的回归，按庄禅的共同意思，就是要使主体成为无知无欲的一物，这无知无欲的一物，庄禅共以镜子喻之。庄子说：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”神会也说：“奉戒伊向，识其本性……朗如秋月，皎若明镜。”心如明镜，就能使人忘却自己处于世界中心的位置，自然万物就不再是被对象化地认知、把握，而是天性勃露，如其本然地呈现，这个时候，就真如大乘佛教常说的：“山河大地，悉现法身。”庄禅此番“心镜”之论对于中国绘画，其重要性和影响并不亚于西方柏拉图、达·芬奇等人的“镜子”说。颇为有趣的是，恰巧就是在《庄子》中，记述着一位“解衣盘礴，裸”的画者，他所以被称为“真画者”，正在于他能静能忘，能不染世念尘垢，葆有其清静纯素之本性。事实上，后来的许多中国画家，都明确把这“解衣盘礴”的画者目为“真画者”，认为他“真得画家之法”(郭熙语)。对心如“明镜”方能洞见万物真性的道理，画家们都无不心领神会：“古人造一艺，必先绝弃常见，常见习闻，最足蔽塞天性”；“笔笔有天际真人之想，带一丝尘垢，便无下笔处”；“胸中空空洞洞，无一点尘垢，丘壑从性灵发出……那得不出人头地”。“绝弃常见习闻”、“胸中空空洞洞”，画家因此回归本然之自我，就能“因性之自然，究物之微妙”，以如镜之心，映照出山水林泉、花木鸟兽的至真之态、本然天趣。这时的画家在世人看来虽有些“颠”、“迂”、“痴”，如像易元吉几与猿麟豕同游，文同身与竹化、嗒然忘其身，黄子久于山水间意态忽忽等，但这恰恰是他们超越平常画师的大巧、大智。“米之颠、倪之迂、黄之痴，此画家之真性情也。凡多一分世故，即多一分机智；多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近”。“颠”、“迂”、“痴”的画家，失去了世故、机巧，因而能“静”(无知无欲)、能“空”(对万物及自身的非二元化、对象化)，这样的画家，就能“仅仅只是作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在”，画家对自然万物的观照，就不再是“以我观物”，而是“以物观物”，在这样一种“至静无感”的观照中，自然万物皆如其本然地存在而无有任何毁损。
    说到这里，我们想起了清代画家布颜图的一段精彩言论：“山林木植，深岩无主，听其荒滋。小者?蒱，大者祎，不凿其真，无伤其直，阴森闘径，响挂空潭，云栖之，露袭之，纵横而出，无不顺适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神，否则虽会其形，如园林之木植不能得天然之野态。”那古木荒天的所在，一景一物，纯然是“不凿其真，无伤其直”的一片天然，它们远离尘世，“无不顺适其性，克全其天”。生活于世俗文明中的画家，它们离这纯然的本真，却又是何其久、何其远！当他们拿起笔来描绘这一片天真，又是何其艰难。未有“真人”，焉有“真知”？没有主体意欲的荡涤，常见习闻的消解，清静素朴之天性的返归，他就无从感悟这一片天真，也更谈不上画稿上对其的探取。只有“胸涤尘埃，气消烟火”、“神恬气静，川几入古”、“操笔如在深山，居处如同野壑”，让自我进入到与这片天真无冲突、无对立、无差别的静穆寂然之境，在本然之性上与这些天真烂漫的野壑松风达到“心心相印”的默契，他挥毫于绢素画纸上的一草一木、一山一水，方能“得其性”、“得其天然之野态”、得其本然之天性。

注释：
①俞剑华《中国画论类编》上卷，第134页。
②苏轼《墨君堂记》。
③陈淳如《北溪先生字义》卷上。
④《庄子·天地》。
⑤⑥慧能《坛经》，见《中国佛教思想资料选编》第2卷第4册第11页，第15页。
⑦冯友兰《中国哲学简史》第292页。
⑧普济《五灯会元》卷17。
⑨阿部正雄《禅与西方思想》第11—12页，第259—260页。
《庄子·庚桑楚》。
《二程全书》卷二。
参见俞宣孟《现代西方的超越思考》第282—294页。
韩拙《山水纯全集·后序》。
《中庸》右第22章。
松年《颐园论画》。
杨维桢《图绘宝鉴·序》。
王昱《东庄论画》。
练安《金川玉屑集》。
《庄子·天道》。
《大乘顿教颂》。
方薰《山静居画论》。
恽正叔《南田论画》，《历代论画名著汇编》第329页。
盛大士《溪山卧游录》。
叔本华《作为意志和表象的世界》第249页。
张载有云：“至静无感，性之渊源。”(《正蒙·太和》)
布颜图《画法心学问答》。
沈宗骞《芥舟学画编》。

(原载《美术研究》，《中央美术学院学报》1994年3期)